La música que devuelve voz al cine mudo

Componer para una película muda exige escuchar aquello que no suena. En la pantalla aparecen gestos, sombras, persecuciones y paisajes sin diálogos grabados, pero cada plano contiene una respiración propia. El compositor debe reconocerla, acompañarla y, en ocasiones, contradecirla para abrir una lectura inesperada. En esta entrevista, Mateo Llorente habla sobre el oficio de crear bandas sonoras para cine silente y sobre la relación íntima entre imagen, ritmo y memoria.

Llorente participará en una sesión dedicada a la música en directo dentro de la programación de Semana Saco, el encuentro asturiano que reúne cine contemporáneo, clásicos restaurados, artes escénicas, conciertos y experiencias audiovisuales. Su trabajo parte de la improvisación, aunque detrás de cada aparente espontaneidad existe una investigación minuciosa sobre el montaje, la interpretación y la acústica de la sala.

Escuchar el silencio antes de componer

¿Qué encuentra un compositor cuando recibe una película muda?

Encuentro una película que todavía no ha terminado de hablar. Esa es una diferencia esencial. En una producción sonora, la voz, los efectos y la música ya ocupan determinados espacios de atención. En el cine silente, la imagen está más desnuda, pero no por eso es más sencilla. Hay que atender a la velocidad de un movimiento, a la duración de una mirada, al momento exacto en que una puerta se abre o una figura desaparece del encuadre.

Antes de tocar una sola nota, veo la película varias veces sin tomar decisiones. La primera mirada es emocional. Quiero saber qué me provoca una escena sin analizarla. Después observo su arquitectura: dónde respira, dónde acelera, dónde repite un gesto y dónde necesita una pausa. La tercera vez comienzo a marcar entradas, transiciones y puntos de tensión. Es un proceso parecido al montaje, porque la música también organiza la percepción del tiempo.

En ese aprendizaje resulta muy valioso acercarse a otros oficios del audiovisual. Una masterclass de montaje, por ejemplo, permite comprender que un corte no solo cambia el espacio: también modifica la expectativa del espectador. Cuando compongo, pienso constantemente en esa capacidad del montaje para producir una emoción antes de que sepamos explicarla.

Una conversación entre imagen y partitura

¿La música debe seguir siempre lo que ocurre en la pantalla?

No. Si la partitura se limita a describir cada acción, el resultado puede ser correcto, pero también previsible. Me interesa que exista una conversación entre imagen y sonido, no una traducción literal. Una persecución no necesita necesariamente música rápida. Puede funcionar mejor con una línea grave y obstinada, porque así la escena deja de ser una aventura y se convierte en una amenaza.

La música puede revelar un pensamiento que el personaje no expresa. Una sonrisa aparentemente ligera puede recibir una armonía inquieta, y entonces el público empieza a sospechar que algo se esconde detrás de ese gesto. En una película muda, la banda sonora se convierte en una especie de narrador invisible. No debe imponer una explicación única, pero sí ofrecer una dirección sensible.

Hay una dimensión ritual en cada proyección con música en directo. El público entra en una sala, se apagan las luces y comienza una experiencia compartida que depende tanto de la película como de la escucha colectiva. Antes de algunas funciones sigo una rutina de concentración: camino, anoto una frase y repaso mentalmente los motivos principales. Esa preparación me recuerda ciertos ejercicios de afirmaciones personales, entendidos como una forma de fijar la atención antes de un acto público, aunque mi práctica permanece vinculada al trabajo musical.

El pulso de una película viva

¿Cómo se construye una banda sonora que debe interpretarse en tiempo real?

La partitura tiene que ser precisa y flexible al mismo tiempo. Escribo motivos reconocibles para determinados personajes, espacios o estados de ánimo, pero no cierro todos los detalles. Si la protagonista tarda un segundo más en cruzar una habitación, el pianista o el conjunto debe poder acompañar esa variación sin que la música se rompa.

Para lograrlo, utilizo mapas de tiempo en lugar de una cuadrícula rígida. Marco puntos de encuentro: un cambio de plano, la aparición de un rostro, una caída, un intertítulo. Entre esos puntos existe un margen que permite respirar. La coordinación se ensaya con cronómetro, pero también con intuición. El intérprete necesita mirar la pantalla, leer la partitura y percibir la energía de la sala casi al mismo tiempo.

La improvisación ocupa un lugar importante, aunque no significa tocar sin preparación. Improvisar bien es conocer los materiales hasta poder transformarlos. Un motivo puede aparecer como melodía completa, convertirse en un bajo repetido o reducirse a dos notas. Cuando la película cambia de ritmo, la música debe tener recursos para cambiar con ella. El público quizá no identifique esas decisiones técnicas, pero sí percibirá si la relación entre imagen y sonido resulta orgánica.

En Semana Saco esa relación adquiere una dimensión especial porque la programación conecta el cine clásico con prácticas actuales: creación sonora, artes escénicas, realidad virtual, cortometrajes y encuentros con artistas. Una película muda presentada dentro de ese contexto deja de ser una pieza encerrada en el pasado y se transforma en un acontecimiento contemporáneo.

Investigar, ensayar y dialogar

¿Cuánto pesa la investigación histórica en su trabajo?

Pesa mucho, aunque no la utilizo como una jaula. Cuando trabajo con una película de los años veinte, investigo las salas para las que fue concebida, los instrumentos habituales, las convenciones musicales de la época y la forma en que se acompañaban determinados géneros. También reviso partituras originales cuando existen. Ese material ayuda a entender el lenguaje del período, pero no obliga a reproducirlo de manera literal.

Me interesa saber qué escuchaba el público de entonces y qué escucha el público actual. Una misma escena puede tener una carga política o emocional distinta según el momento histórico. Por eso consulto archivos, críticas, catálogos y traducciones. En ocasiones, la dificultad está en comprender una palabra o un concepto dentro de su contexto. Incluso textos alejados del cine sirven para observar cómo un idioma organiza el sentido, como este análisis sobre un proceso arbitral bilingüe, donde la relación entre documentos rusófonos y lenguaje jurídico inglés muestra hasta qué punto una traducción puede cambiar la interpretación de un conjunto.

¿Cómo es el trabajo con otros músicos?

La banda sonora deja de ser una idea individual en cuanto entra en el ensayo. Escuchar a otra persona tocar un motivo revela posibilidades que no estaban en el papel. Un violonchelista puede convertir una frase sencilla en algo áspero o frágil, y un percusionista puede encontrar un pulso que transforma por completo una escena. Mi tarea consiste en ofrecer una estructura clara sin impedir que aparezca esa personalidad.

También hablamos mucho sobre la pantalla. No basta con decir que una secuencia debe ser triste o misteriosa. Hay que localizar el instante en que cambia la emoción, decidir si conviene adelantarse a la acción o llegar después y definir qué elementos pueden quedar en silencio. El ensayo es una conversación precisa, hecha de imágenes, sonidos y pequeñas correcciones.

Del archivo a la sala de Oviedo

¿Qué cambia cuando la música se presenta ante el público?

Cambia todo, porque la sala se convierte en un instrumento. La acústica, la distancia entre los músicos y la pantalla, el ruido de una butaca o la reacción del público influyen en la interpretación. Una partitura que funciona en un estudio puede necesitar ajustes en un espacio grande. La música en directo conserva una parte irrepetible: cada función tiene una respiración distinta.

En Oviedo me interesa especialmente esa convivencia entre patrimonio cinematográfico y creación presente. Una película muda puede proyectarse con respeto por su historia y, al mismo tiempo, recibir una lectura nueva. El objetivo no es disfrazar el pasado con sonidos actuales, sino establecer un puente. La composición contemporánea permite que el público se acerque a imágenes antiguas sin sentir que pertenecen a un museo inaccesible.

Las actividades de SACO 4 reflejan bien esa voluntad de cruzar disciplinas y generaciones. En un festival, la música para cine puede dialogar con una pieza teatral, un taller educativo o una instalación audiovisual. Esa apertura modifica también mi manera de componer, porque me recuerda que una banda sonora no existe aislada: forma parte de una experiencia artística y social.

¿Qué espera que permanezca después de una proyección?

Espero que el público recuerde una emoción, no una explicación técnica. Tal vez una melodía asociada a una ventana, un silencio antes de un gesto o una sensación de movimiento dentro de una imagen aparentemente quieta. La música puede hacer que una película de hace cien años parezca cercana, pero también puede conservar su extrañeza. No quiero borrar la distancia histórica; quiero que esa distancia se vuelva perceptible y fértil.

El cine mudo nos enseña que mirar también es escuchar. Nos obliga a prestar atención a los ritmos visuales, a las pausas y a los detalles que normalmente quedan cubiertos por el sonido. Cuando la función termina, la partitura desaparece en el aire, pero la relación entre una imagen y una emoción puede continuar durante mucho tiempo. Esa fugacidad es parte de su fuerza.

Acércate a las proyecciones, conciertos, talleres y encuentros de Semana Saco para descubrir cómo una película silente puede recuperar su pulso en el presente. Consulta la programación, reserva tu plaza y comparte la experiencia de escuchar una imagen transformada por la música en directo.